Francisco Coll (Valencia, 1985), es el autor de la obra obligada para el Premio Iturbi 2023 que organiza la Diputacióde València. En esta entrevista, el compositor proporciona muchas claves a los pianistas que vayan a interpretar Madre en el XXII Concurso Internacional de Piano de Valencia; y expone notas muy sugerentes y evocadoras que aportarán una excelente documentación para abordarla.
Es uno de los compositores con más proyección internacional y ha sido reconocido por los galardones de música clásica más relevantes a nivel europeo, los Premios ICMA, en los que ha conseguido el Premio al Compositor en 2019; y dos distinciones en 2022, en la categoría de Orquesta, otorgada por la Filarmónica de Luxemburgo, y en la de Música Contemporánea. El mismo año fue premiado por los prestigiosos BBC Music Magazine Awards en las facetas de compositor y director en la categoría ‘Concerto’, por su trabajo en el disco Plaisirs Illuminés junto a la violonchelista Sol Gabetta y la violinista Patricia Kopatchinskaja, entre otros reconocimientos.
Coll, fue compositor residente en las temporadas 2018-19 y 2019-20 del Palau de la Música, auditorio donde en 2022 estrenó Lilith, en un concierto en el que también se interpretó otra pieza suya, Turia. Entre sus obras también se encuentran Four Iberian Miniatures, Cantos, la ópera Café Kakfa, Concierto para violín o Mural.
En su catálogo de obras figuran muchas obras sinfónicas, concertos, varias obras camerísticas, corales e incluso una ópera. Sin embargo, hasta 2020 –año en el que aparecieron sus Tres piezas después de Turia–, su obra pianística se reducía a una pieza de nueve minutos para piano solo titulada Vestigios y un Concertino para piano y orquesta de cámara titulado No seré yo quien diga nada, ambas obras escritas en el año 2012. ¿Hay algún motivo por el cual su obra para piano es escasa en comparación, por ejemplo, a su obra sinfónica?
Vestiges fue la última obra que escribí en Londres antes de mudarme a Suiza. Fue un acuerdo que hice con el pintor asturiano Hugo Fontela, en el cual pactamos intercambiarnos nuestras obras: recibí un lienzo de Fontela a cambio del manuscrito original de Vestiges. Por otra parte No seré yo quien diga nada fue un encargo del desaparecido Instituto Valenciano de la Música, durante mi periodo de compositor residente de la Joven Orquesta de la Comunidad Valenciana. El primer movimiento lo escribí en Londres, el segundo y el tercero en Lucerna, y el cuarto en Valencia.
No estoy seguro de tener un motivo que justifique mi escasez de obra pianística, más allá de que las cosas sucedieron de la manera en la que sucedieron, y los encargos que me llegaban no eran para piano. También es cierto que mi instrumento favorito siempre ha sido la orquesta, y procuraba provocar encargos en esa dirección. Sin embargo cuando escribí en 2017 mi Concierto para guitarra y orquesta Turia, pensé en adaptar algunos de los movimientos para piano solo. Paloma O’Shea me llamó y me dijo que quería encargarme algo de carácter camerístico para la Escuela Superior de Música Reina Sofía. Le sugerí mi idea con Turia y la aceptó de inmediato. De ese modo pude volver a escribir para piano después de muchos años. Y ahora he terminado esta nueva pieza que será la obra obligada del Premio Iturbi.
¿Podría contarnos la génesis de esta nueva obra para el Premio Iturbi?
Confieso que cuando me llamaron desde la organización del concurso para preguntarme si podía escribir la obra obligada, dejé la posibilidad abierta, pero les informé de que estaba demasiado ocupado para comprometerme con una pieza nueva, y que lo más probable es que no pudiera hacerlo. Sin embargo, esa misma semana se retrasó un proyecto operístico que llevaba entre manos, y eso me permitió aceptar este encargo, el cual también debo de confesar que me apetecía mucho escribir. La idea de componer una pieza original, para piano solo, me seducía enormemente, ya que en realidad no lo había hecho desde que hace una década escribiera Vestiges en Londres. De este modo nació Madre, un homenaje a Joaquín Sorolla que llevaba un tiempo queriendo escribir.
Y en cuanto al método empleado, la historia, estilo… ¿Qué peculiaridades podría destacar de Madre?
Madre entraría dentro de la llamada música absoluta o pura, sin embargo eso no significa que esté desprovista de ideas o imágenes. Pienso que en general toda mi música es muy visual. Sin embargo, estas imágenes las tiene que crear el intérprete, idealmente basándose en lo que el texto musical dice, tras un análisis profundo de la partitura. Madre bebe del folclore español. No obstante, se trata de un folclore muy ilusorio, pero a la vez también estábastante enraizada en la gran tradición centroeuropea. Tal vez sea difícil de definir, pero está bien que así sea. No me gusta cuando me encasillan.
El flamenco ya aparece en algunas de sus obras anteriores. Sin embargo poco o nada tiene que ver el andalucismo travieso de sus Cuatro Miniaturas Ibericas, con la luminosidad de Turia, o las revoltosas Alegrías de su doble Concierto Los placeres iluminados. ¿De qué flamenquismo estamos hablando en el caso de Madre?
Buena pregunta. En realidad, el flamenco de Madre tiene más vinculación con las cantigas sefardíes y los cantos musulmanes que con el andalucismo del siglo XIX. La música flamenca en sí ya es un híbrido de orígenes gitanos, árabes, judíos… De hecho como digo, desde el punto de vista puramente ornamental, Madre no tiene tanto de esa especie de andalucismo de mis obras anteriores, sino que se acerca de algún modo a la herencia del pasado musulmán de Valencia, así como a la música sefardí.
Sorolla tituló Madre al lienzo que pintó conmemorando el nacimiento de su hija Elena en 1895.
Cuando la Diputació de València contactó conmigo hace más de un año para encargarme la obra obligada del Premio Iturbi de repente todo cuadró en mi mente, y enseguida pensé que esta obra sería un homenaje a Sorolla, y al mismo tiempo la primera piedra de un ciclo para piano solo, en el cual cada pieza homenajeara a un pintor español.
En realidad, mi idea siempre fue que la obra total del pintor fuera el estímulo a la hora de escribir mi pieza. Sobre todo, me interesaba trasladar a sonidos la luz que Sorolla pintó en tantas ocasiones. De hecho, esa animación de la luz me ayudó a escribir los primeros compases de la pieza, que de algún modo podrían representar sinuosos destellos de luz filtrada en continuo movimiento. Una luminosidad siempre movediza e irregular que en el piano se encuentra en la mitad superior del teclado.
Efectivamente veo que ha utilizado el registro más agudo del piano, sin embargo también el uso de las notas más graves es prácticamente continuo, acabando la pieza en el registro más bajo.
Sí, tiene razón, he utilizado todo el instrumento (risas). Efectivamente, a consecuencia de esa luminosidad surgen las sombras. De hecho, al final, podría decir que las sombras pueden cobrar mucha más importancia, dejando a las luces como espontáneas salpicaduras caprichosas. Miquel Barceló me comentó en una ocasión, que la luz en África puede ser tan intensa y cegadora, que uno solamente puede percibir los objetos a través de las sombras que proyectan. Me pareció muy poético.
Como muy bien comenta, la obra finaliza en el registro más grave del piano. En realidad confieso que llegado a ese momento, fue la propia música anterior la que me llevó a ese terreno sombrío. Analizándolo ahora, y relacionándolo con el lienzo Madre de Sorolla, podría interpretarse como ese misterio que oscila entre lo profundo del sueño en la niña y el agotamiento de su madre.
A parte de la luminosidad y el ‘orientalismo’ del que ya hemos hablado –que dotan inevitablemente a la obra de una amplia gama de colores–, ¿qué otros aspectos destacaría de la pieza?
La pieza es de carácter intimista, y de este modo también tendría relación directa con el lienzo de Sorolla, que representa parte de una habitación, centrándose en sus dos protagonistas, y sin embargo con esto crea un universo expansivo. Cuando uno observa la pintura de cerca –y yo tuve la oportunidad de hacerlo recientemente en la Fundación Bancaja de Valencia– se da cuenta de la cantidad de cromatismos y sutilezas de contiene la obra. Sorolla, a traves de esa blancura imponente, tiene la extraordinaria capacidad de transmitir no sólo una intensidad y una expresividad impetuosa, sino que al mismo tiempo consigue una serenidad y una ternura conmovedora. De hecho, la primera nota de mi pieza –un La blanca dentro de un tresillo–, a continuación de la dinámica en piano, tiene la indicación “misterioso e con tenerezza“. Es una pieza delicada y ‘dolce’, pero al mismo tiempo expresiva y desesperada. Elástica y espaciosa, y al mismo tiempo está escrita con una notación muy precisa.
¿Podría decirse que la pieza está ubicada en la línea del gran pianismo español de Granados y sus Goyescas, Albéniz y su Iberia, o Falla y su Fantasía Bética?
Esa pregunta no estoy seguro de poder responderla. Es cierto que la obra encajaría muy bien en un programa junto a esos autores –en el caso de Goyescas también por su vinculación pictórica–, pero pienso que la obra también podría tal vez desfilar, por la manera en la que utilizo las inflexiones tímbricas, texturales o dinámicas, por la senda de Schumann, Chopin, Berg o Scelsi. De hecho el pianismo de Scelsi estuvo muy presente mientras escribí Madre. También encontraríamos conexiones con otros autores como Ligeti o Scarlatti.
